Tämän esseen jonkinlaisena etiäisenä toimi Alfonso Cuarónin elokuvan Roma (2018) jälkeensä jättämä havainto. Havainto koski sitä, että valtaosa tarinoista, joita läpi elokuvahistorian on kerrottu, mahdollistuu luokkasorroksikin nimetyn ilmiön kautta. Päähenkilöitä ja heidän elämäänsä kannattelee elokuvissa moninainen työväenluokka. Tämä elokuvan katvealueilla liikkuva ihmisjoukko tarjoilee päähenkilöille heidän ruokansa, mahdollistaa heidän siirtymisensä yli valtamerten, siistii heidän asumuksensa sekä hoivaa heidät kuntoon katsojia kiihdyttävien kamppailukohtausten jälkeen. Roman tarina tuntui paikantuvan tänne katvealueelle: keskiluokkasentrinen ja eurosentrinen esittämis- ja katsomistapamme joutui koetukselle, kun ”merkittävät tapahtumat” sijoittuivat päähenkilö Cleon toimintahorisontin tuolle puolen, mutta elokuva pitäytyi silti Cleon näkökulmassa. Cuarónin Roma ei kuulunut Rakkautta & Anarkiaa -ohjelmistoon, mutta mahdollisesti juuri tuon elokuvan näkökulman innoittamana aloin etsiä työväenluokan näkökulman esille tuovia elokuvia. Nyt jälkikäteisesti totean Rakkautta & Anarkiaa -festivaalin olleen tämän teeman osalta viime vuosina mitä runsain elokuvafestivaali. Tähän jatkumoon vuoden 2026 festivaali tarjoilee jälleen varsin kattavan valikoiman elokuvia.
”Delfiinien hymy on yksi luonnon suurimmista petoksista. Se luo illuusion siitä, että delfiinit ovat aina onnellisia.”
Entisen delfiinienkouluttajan ja nykyisen eläinoikeusaktivistin Ric O’Barryn toteamus, joka levisi laajalle The Cove -dokumentin (2009) myötä, on yksi Alexandra Matheoun lyhytelokuvan lähtökohdista. Tämän vuoden Rakkautta & Anarkiaa -festivaalilla nähtävä Free Eliza (Notes on an Anatomical Imperfection) (2026) kuvaa lomakeskuksessa työskentelevää Elizaa – sekä hänen strategioitaan selvitä asiakaspalvelijana kykenemättä anatomisen poikkeavuuden vuoksi hymyilemään. Elokuvan tyylilaji on sekoitus mustaa komediaa ja realismia, joka tuo mieleen Yorgos Lanthimoksen tunnelmaltaan varsin ainutlaatuiset draamakomediat.
Vaikka elokuva eteneekin erilaisten asiakaspalvelutilanteiden tuottamien kohtaamisten kautta ja päähenkilön monologi rakentaa komediallisia mielleyhtymiä esimerkiksi Scarfacesta (1983) tutun Tony Montanan ikoniseen syvää pettymystä ilmaisevaan suupielten alaspäin vääntymiseen, en katsojana näe elokuvaa ensisijaisesti komediana. Sen sijaan jään pohtimaan työntekijöiden ja lomailevan yläluokan välistä suhdetta: sitä miten lomailun tunne syntyy työntekijäjoukon varmistaessa loman lavasteiden koossapysymisen sekä sitä, mitkä tekijät erottavat lomaa viettävän asiakkaan työntekijästä, joka asuttaa samoja ilmastoituja tiloja. Eronteot ovat paitsi materiaalisia, myös kulttuurisia – mutta mielestäni ennen muuta ajallisia: työntekijä alistetaan toimimaan asiakkaiden aikataulun mukaisesti.
Lomailun ideaa vierastavana ja itsekin asiakaspalvelijana työskennelleenä muistan kuitenkin vahvana tunteen siitä, millaista hyvänolontunnetta tuottaa sen tietäminen, että me asiakaspalvelijat vain esitämme tai näyttelemme olevamme valittavien asiakkaiden puolesta pahoillamme ja tiedämme luomamme palvelutilanteen olevan enemmän tai vähemmän lavastettua. Free Eliza saa kiinni tästä tunteesta mitä kouriintuntuvimmalla tavalla.
Tämä sama kulissien rakentamisen tematiikka avautuu vielä havainnollisemmin Lila Avilésin elokuvassa The Chambermaid (2018), jonka esitettiin vuoden 2023 Rakkautta & Anarkiaa -festivaalilla. Hotellisiivoojana työskentelevän Even työviikkoa kuvaava The Chambermaid on kaikessa vähäeleisyydessään erityisen kaunis elokuva. Sen viehätys rakentuu työn tekemisen tuottaman nautinnon ja tarkan työn kuvaamisen tuottaman immersion varaan. Katsoja ikään kuin työskentelee Even työparina hänen muuntaessaan asiakkaiden sotkemat hotellihuoneet varmoin liikkein täysin koskemattoman näköisiksi lavasteiksi. Eve siirtyy hissillä niihin kerroksiin, joihin emme asiakkaina pääse, ja suuntaa siivouskärryineen lavasteiden taakse pesuaine- ja lakanavuorten uumeniin. Taustalla humisevat pesukoneet, ja tilojen akustiikka luo jyrkän kontrastin sille, mitä juuri todistimme pehmeäakustisissa hotellihuoneissa. Hotelli ja elokuva ovat lavasteiltaan äkkiä kovin toistensa kaltaisia.
The Chambermaidin juonellinen jännite syntyy kysymyksestä, kuinka paljon Eve on valmis uhraamaan aikaansa työhön, jonka tekijänä häntä pidetään itsestäänselvyytenä ja joka pakottaa hänet kauas isovanhemmilla asuvasta lapsestaan. Eve pyrkii saamaan ylennyksen päästäkseen töihin hotellin 42. kerrokseen, mutta asiakkaan huoneeseen unohtamassa punaisessa mekossa materialisoituva unelma paremmasta elämästä riittää pitämään toivoa yllä vain rajatun ajan.
Työtekijä rakentaa ja kannattelee lavasteita niin kauan kuin mahdollisuus lavasteiden kannattelemaan elämään pysyy avoinna.
Neonvaloja jäljittelevien ledien hohde ja synthwave-tyylinen äänimaisema värittävät kaupunkimaisemaa Kaakkois-Aasiassa. Kambodžalaiset kadut valaistaan katuvalojen sijaan olutmainoksin. Cyberpunk-klassikko Blade Runnerin (1982) audiovisuaalinen keinovalikoima on vahvasti läsnä tämän vuoden Rakkautta & Anarkiaa -festivaalille valitussa, tanskalaisohjaaja Laurits Nansenin dokumenttielokuvassa Cambodian Beer Dreams (2026), joka kuvaa kansainvälisten korporaatioiden ja paikallisen korruption synnyttämää olutkapitalismia ja sen seurauksia. Elokuva rakentaa visuaalisen houkuttelevuutensa melankolian, haavemaailmojen ja näiden laitamille pimentoon jäävien tragedioiden varaan. Tämä ei kuitenkaan ole elokuvan heikkous, vaan tulkitsen sen tietoisena tehokeinona, joka jäljittelee myös oluen markkinoinnista tuttuja narratiiveja. Olut perustuu unelmaan paremmasta – tai dokumentin päähenkilöksi nousevaa kansalaisaktivisti Kim Engiä lainaten: ”Dreams are like being drunk.”
Viime vuosisadan jälkipuolisko oli Kambodžan historiassa väkivallan kyllästämä. Maa joutui esimerkiksi Yhdysvaltain Vietnamin sodan aikaisten laajamittaisten pommitusten kohteeksi, ja yli miljoona kambodžalaista kohtasi loppunsa hallinnon toimeenpanemassa kansanmurhassa 1970-luvulla. Vaikkei dokumentti pureudukaan syvemmin näihin tapahtumiin tai väkivaltatraumojen vaikutukseen maan alkoholikulttuuriin, on tämä historiallinen konteksti yksi elokuvan lähtöpisteistä. Viimeisen kahdenkymmenen vuoden aikana alkoholin kulutus on viisikertaistunut, mutta maan hallinto on – elokuvan antaman näkökulman mukaan tarkoituksellisesti – pitäytynyt minkäänlaisen alkoholilainsäädännön tekemisestä. Kambodžasta on näin tehty kansainvälisten olutjättien ja paikallisten kilpailijoiden säännöistä vapaa olutkapitalismin koealue.
Koko perheen olutfestivaaleilla palkitaan olutarpajaisissa voittaneita kuluttajia ja kuunnellaan musiikkiesityksiä. Festivaaleilta löytyy VIP-alue sosiaalisen median vaikuttajille sekä vierailijoille seuraa pitäviä oluttyttöjä (dokumentissa käytetään termiä ”beer girl”). Pimenevää tropiikkia valaisevat mainosvalot ja ilotulitteet. Viilentämisestä vastaavat vesisuihkut sekä osallistujille jaetut vesipyssyt, joilla aikuisetkin leikkivät. Dokumentin ehdoton vahvuus on siinä, että näyttämällä sen kaikkein räikeimmillään, elokuva onnistuu konkretisoimaan olutkapitalismin skaalan ja monikerroksellisuuden. Toisin kuin syvälle iskostuneet kulttuuriset käytänteet tuntuvat ehdottavan, olut ja työväenluokka eivät olekaan samalla puolella sortajaa vastaan, vaan olut on sorron instrumentti: ihmelääke ja ihmemyrkky, joka helpottaa kyllä oireita, mutta ei paranna, eikä tapakaan.
Elokuvan työväenluokkanäkökulma jää olutkapitalismia vastustavan kansalaisaktivismin alle. On kuitenkin selvää, että kasvaneelle alkoholinkäytölle löytyvät syyt eivät ole seurausta onnistuneista brändistrategioista, mainonnasta tai pelkän saatavuuden helpottamisesta – vaan oluen kulutus on seurausta jokapäiväisen elämän mahdollisuuksien rajallisuudesta. Mitä todennäköisimmin olutfestivaaleilla viihtyvä yleisö, tai paikallisesta alkoholikaupasta velaksi itselleen olutta ostava asiakas, on vuoden aikana työskennellyt sellaisia määriä, että kotimainen kilpailukykysopimuksemme kalpenisi häpeästä, sekä sellaisin työehdoin, joita Suomen kontekstissa kutsuttaisiin ihmiskaupaksi. Työvoimaa pitää liikkeessä unelma paremmasta, unelma, jonka murusia on saatavilla olutarpajaisissa, joissa voi jokaisesta oluttölkistä voittaa itselleen henkilöauton ja näin pääsyn olutmainonnan lavasteiden paremmalle puolelle.
Paikkaan, jossa lavasteiden paremmalle puolelle ei ole näköyhteyttä, kuljettaa meidät vuoden 2024 Rakkautta & Anarkiaa -festivaalilla esitetty dokumenttielokuva Youth: Spring (ohj. Wang Bing, 2023). Dokumentti on ensimmäinen osa trilogiasta, jonka myöhemmät osat ovat Youth: Hard Times (2024) sekä Youth: Homecoming (2024). Trilogian yhteenlaskettu pituus on liki kymmenen tuntia, joiden aikana seurataan Kiinan tekstiiliteollisuustyöntekijöiden elämää Zhilin kaupungissa Zhejiangin provinssissa vuodesta 2014 vuoteen 2019. Kokonaisuus muodostaa yhden vaikuttavimmista näkemistäni nykykapitalismin mutta myös modernin Kiinan kuvauksista.
Dokumenttielokuvien pituuden äärimmilleen venyttävä Wang kuvaa trilogiassaan tuntitolkulla lastenvaatteisiin erikoistuneiden työpajojen työskentelyä, joka koostuu pitkälti nopeista ompelutoistoista sarjalle samoja vaatteita – ja joka huipentuu vaatesarjojen valmistuttua työpajan omistajan ja hänelle alihankkijoina työskentelevien ompelijoiden pitkiin valmistuneita vaatteita koskeviin myyntineuvotteluihin. Trilogia toistaa työntekijöiden samankaltaisina toistuvia päiviä loppumattomalta tuntuvan määrän. Välillä kamera siirtyy työntekijöiden työpajojen kanssa samoissa rakennuksissa sijaitseviin majoitustiloihin, joissa pääasiassa alle 20-vuotiaat työntekijät pitävät yllä ihmissuhteitaan, nukkuvat, syövät, viettävät aikaa ja rakastuvat. Loppumattoman pituisten kerrostalorakennusten sarja levittäytyy parvekkeilta niin pitkälle, ettei kameraan tallennu mitään muuta kuin rapistunutta betonia ja alati alhaalla roikkuva harmaa taivas. Ensimmäiset kaksi tuntia katsoja kohtaa liki mahdottoman tehtävän yrittää ymmärtää sitä, miksi nämä nuoret tyytyvät niin käsittämättömiin työoloihin ja mistä muusta kuin nukkumisesta heidän 20-tuntisiksi venyvien työrupeamiensa välinen aika koostuu.
Paluu nopeasti rullaavien ompelukoneiden äärelle alkaa kuitenkin hiljalleen kiehtoa. Hallitut kädenliikkeet, suunnanvaihdokset, nurinkäännökset ja yhden ompeleen taidokas jatkaminen käytännössä kokonaisen vaatesarjan halki ottaa valtaansa – ja koen samaa esteettistä nautintoa, jonka uskon myös työntekijän kokevan työstään. Työntekijä on tässä muovivaatteiden kasvattamossa ompelukoneensa kanssa integroitunut biomekaaninen yksikkö: ihmiseläin sopeutuu monotonisiin toistoihin ja antaa ajan hoitaa tehtävänsä: sadat ja taas sadat lastenhaalarit valmistuvat – ja myös katsoja tuntee keskittymiskykynsä ehtyvän.
Wangin trilogian ehdoton vahvuus on siinä, että se onnistuu päättymättömältä tuntuvan kuvauksensa kautta selittämään katsojalle jotain olennaista toimitusketjuihin perustuvasta kapitalismista ja elämästä tuon toimitusketjun lenkkinä. Tekstiilityöpajoilla työskentelevät yksityisyrittäjät ostavat työpajan omistajalta työpisteen sekä vaatteiden valmistukseen tarvittavat, jossain muualla valmistetut kankaat ja tarvikkeet. Tämän jälkeen työläinen muuttaa nopein liikkein nämä komponentit ompelukoneen avulla työpajan tilaamiksi vaatteiksi – jotka myydään työpajan omistajalle kovien neuvotteluiden jälkeen hinnalla, jolla työpajan pyörittäjä tietää tekevänsä voittoa myydessään vaatteet eteenpäin tukkureille ja välittäjille. Työntekijä säilyttää prosessissa näennäisen autonomiansa, kuten myös työpajan omistaja. Näennäisen autonomisten valintojen koostuessa toimitusketjuiksi muodostuu kapitalistinen tuotanto, jossa jokainen osallistuja kokee hyötyvänsä systeemistä tavalla tai toisella.
Anna Lowenhaupt Tsingin Lopun aikojen sienessä (2015) kuvaama ”kääntäminen” ja toimitusketjuistuminen resonoivat vahvasti Wangin Youth-trilogian kuvaaman antropologisen aineiston kanssa. Autonomian tunteen säilyttääkseen vaatetyöpajojen työntekijät keräävät työstään säästöjä, lähettävät rahaa kotinaan pitämäänsä maaseutuprovinssiin vanhemmilleen ja vihdoin uudenvuoden juhlinnan aikaan pääsevät vapaalle. Päättymättömien vuoristoteiden päästä löytyvä ”koti”, jossa työntekijät viettävät vain viikkoja koko vuodesta, on kuin paluu viime vuosisadan alkuun. Vaatetyöpajoilta säästetyt rahat mahdollistavat kuitenkin kokonaisten sukujen selviämisen syrjäisellä maaseudulla – sekä uudenvuoden juhlinnan, häät ja hautajaiset, joissa työ muutetaan juhlaruoaksi, olueksi sekä peltohehtaareilta ja epävarmasta tulevaisuudesta pahoja henkiä poistaviksi ilotulitteiksi.
Huomaan pohtivani yhtäkkiä modernin aikakäsityksen harhaisuutta. Niin kutsuttu ”edistys” ei ole lineaarista – vaan paremminkin tilallista: toisesta paikasta siirretään ”edistyksen” vaatimia resursseja keskukseen ja siellä edelleen varakkaammalle yhteiskuntaluokalle. Toisaalla elämä jatkuu samanlaisena kuin mitä se oli 200 vuotta takaperin: puupenkit ovat vain vaihtuneet muovituoleiksi kenties kenenkään huomaamatta. Ja samaan aikaan kapitalismin nimissä myös ”edistyksen” saavuttaneita valtioita yritetään muuttaa uudelleen 1800-luvun sietämätöntä luokkasortoa muistuttaviksi. Menneisyys ja tulevaisuus haukkaavat toisiaan hännästä: dystopia ei jäänyt edistyksen jalkoihin vaan on olemassa tässä ja nyt – mutta myös jatkuvana mahdollisuutena loppumattomalta vaikuttavassa tulevaisuudessa.
Toimitusketjuja pitkin siirrytään lähemmäksi niiden päätepistettä, kohti Singaporen keskiluokkaa Anthony Chenin koskettavassa perhedraamassa We Are All Strangers (2026), joka saa Suomen ensi-iltansa Rakkautta & Anarkiaa -festivaalilla. Elokuva kuvaa kahden jo kerran hajonneen singaporelaisperheen uudelleenrakentumista työväenluokan ja porvarisperheen hybridiksi, johon mukaan mahtuu lopulta myös Singaporen kansalaisuutta vaille jäänyt malesialaistaustainen baarityöntekijä Bee Hwa. Elokuva on episodimainen tapahtumasarja, jossa mitä arkisimmista asioista saadaan rakennettua emotionaalisesti uskottava käänteiden sarja. Chen pyrkii mahdollisesti tietoisesti kohti Edward Yangin tai Hirokazun Koreedan tyyliteltyjä ja hitaita perhedraamoja, joista erityisesti edellisen 1 + 2 (2000) on kaikessa vähäeleisyydessään yksi koskettavimpia nimenomaan elokuvan pitkään kestoon perustuvia perhekuvauksia.
Elokuvassa yhteen selkeään pääosaan nousee ilokseni työ. Päähenkilöiden on tehtävä työtä elääkseen, ja työn kautta hahmottuvat myös henkilöhahmojen tarinoiden käänteet. Elokuvan työ on kuitenkin porvarillisen yhteiskunnan työtä ja sen kuvausta vaivaa niin usein elokuvissa nähty työn taianomaisuus. Elokuvassa työ on toimintaa, josta saa taustamusiikin soidessa helposti rahaa, kunhan vain näyttelijä jaksaa esittää työpäivää elokuvassa muutaman minuutin kerrallaan. Toimitusketjujen näkökulmasta käsin elokuvaa katsoessa jään pohtimaan sitä, miten siinä kuvatut toimitusketjut ovat vailla alkuperää. We Are All Strangersissa toimitusketjut ulottuvat vain niin lähelle alkuperää kuin porvarillisessa yhteiskunnassa on yleensä mahdollista – ravintolatyöntekijöihin ja ruokalähetteihin ruoan alkuperän jäädessä katsojalle hämäräksi. Tämä piirre havainnollistaa hyvin sitä, kuinka toimitusketjujen kokonaisuus on porvarillisessa yhteiskunnassa asia, jota emme koe – asia, jonka ymmärtääkseen on vietettävä tuntitolkulla aikaa esimerkiksi Wang Bingin dokumenttien parissa. Ja sama toisin päin: toimitusketjujen alkupisteestä käsin niiden päätepisteet ovat käytännössä täysin tuntemattomia, jopa fantastisia maailmoja, jotka ovat olemassa vain uutismedioiden välityksellä.
Roland Barthesin Mytologioita-esseekokoelmassaan (1957) tekemä huomio tulevaisuuden tuottamiseen liittyvästä objektin kyvystä piilottaa alkuperänsä ja tuotantoprosessinsa pitää kutinsa. Kuten ruoka ruokalähettien kantikkaista repuista, myös vaatteet ovat kokemuksellisesti peräisin ”netistä” sikäli kun emme ymmärrä kummankaan näistä alkuperää. Samaan aikaan robottiautot ja tekoäly ilmestyvät kuin tyhjästä, koska emme tunne automaattisen ajamisen tai koneoppimisen teknologiahistoriaa. Tulevaisuuden tuntua selittää Barthesin ohella perimarxilainen ”vieraantumisen” käsite: tulevaisuus syntyy siitä, että astumme maailmaan päivittäin kuin ensi kertaa, kuin avaruuden muukalaiset tai aikamatkaajat uteliaina näkemään, mitä ihmeitä maapallon yli levittäytyneet toimitusketjut ja niihin integroitu tuhansien yksilöinen työpanos tuo eteemme tänään. Ja tämä vauraan pohjoisen näkökulma on – kuten tässä esseessä käsittelemäni elokuvat hyvin osoittavat – vähintäänkin varsin rajoittunut ja mahdollisesti epistemologisesti täysin virheellinen. Olemme väärällä puolella toimitusketjujen tuottamia elokuvallisia lavasteita – mutta samaan aikaan juuri elokuvalla on kyky johdattaa meidät lavasteiden epistemologisesti oikealle puolelle.
Frans Autio
Kirjoittaja on muotoiluhistorioitsija, post-doc tutkija ja kirjoittaja. Aution tutkimustyö keskittyy energia- ja materiaalivirtojen ympäristöhistoriaan muotoilun konteksteissa. Ei-akateemisissa teksteissään hän pyrkii hahmottelemaan sellaisia konsensustodellisuuden murtumia, joista voisi repiä aukkoja toisenlaiseen maailmaan.
Artikkeli on julkaistu yhteistyössä kulttuurilehti Mustekalan kanssa.