Brian Welshin ohjaama Beats on kertomus teinipoikien ystävyydestä Glasgow’ssa vuonna 1994. Sen tapahtumien ulkoisena kehyksenä toimiva laki Criminal Justice Act kieltää ”toisteisiin rytmeihin” perustuvan musiikin soittamisen yli 20 henkilön kokoontumisissa. Laki on teknisesti ottaen edelleen voimassa Iso-Britanniassa.
On hämmentävä ajatus tämän päivän länsimaalaisesta, että tanssimusiikki voisi itsessään olla laitonta. Rave-bileisiin oikeuden avulla puuttuminen siellä soitetun musiikin takia on kuitenkin ajallisesti hyvin lähellä. Teknomusiikki ehti hädin tuskin rantautua Britteihin, kun vuonna 1994 maassa tuli voimaan rikos- ja järjestyslaki, Criminal Justice Act, jossa määriteltiin laittomaksi esittää ”toisteisia rytmejä” sisältävää musiikkia yli 20 henkilön tapahtumissa.
Samaan vuoteen sijoittuvan Beats-elokuvan ytimessä on kuvaus teini-ikäisten skottipoikien ystävyydestä, sen syvyydestä ja esteistä. Yksi esteistä on brittiläisen yhteiskunnan sosiaaliluokkajako. Ilman vanhempia, isoveljensä lähisuhdeväkivallan alla elävä Spanner (Lorn Macdonald) ei ole kelvollista seuraa Johnnolle (Cristian Ortega), jolla on sentään poliisi (Brian Ferguson) isäpuolenaan.
Sosiaaliluokka määritti myös sen, miten vietit vapaa-aikasi, harrastitko jotain kunnollista vai hengailitko epämääräisten tyyppien kanssa.
Sosiaaliluokka määritti myös sen, miten vietit vapaa-aikasi, harrastitko jotain kunnollista vai hengailitko epämääräisten tyyppien kanssa. Spanner on Johnnon äidin (Laura Fraser) ja isäpuolen silmissä juuri tällainen epämääräinen tyyppi, ”saastaa”, jota ilman Spanner ei edes kiinnostuisi radiosta läpitunkevasta rytmisestä energiasta. Pojat täytyy siis erottaa, vaikka sitten muualle muuttamalla. Kun lähdön aika tulee, on viimeisten bileiden aika.
Liian hyvät bileet
Castlemorton Commonissa Englannissa järjestettiin vapaa festivaali toukokuussa 1992. Pienestä matkailijoiden ja uushippien kokoontumisesta paisui 20 000 hengen tapahtuma, joka aiheutti näkyvien järjestyshäiriöiden lisäksi moraalipaniikin. Festivaali vaikutti olennaisesti uudistusprosessissa olleeseen Criminal Justice and Public Order Billiin (rikos- ja järjestyslakiluonnos), johon kirjoitettiin vuonna 1993 osio otsikolla ”Powers related to raves”.
Rave-kulttuuri sinällään ei ollut, eikä ole, anarkistinen, eikä sen avulla pyritty kyseenalaistamaan vallitsevaa järjestystä.
Lakiluonnos ei ollut sellainen, jota rave-yhteisö musiikintekijöineen ja heterogeenisine kuluttajaryhmineen olisi odottanut. Järjestyshäiriöiden määrä tapahtumissa todennäköisesti tiedostettiin, mutta rave-kulttuuri sinällään ei ollut, eikä ole, anarkistinen, eikä sen avulla pyritty kyseenalaistamaan vallitsevaa järjestystä.
Lakiluonnosta ryhdyttiin käsittelemään parlamentin alahuoneessa tammikuussa 1994. Kansalaisjärjestöt ja teknokulttuuria edustavat artistit heräsivät ottamaan kantaa ja Lontoossa järjestettiin myös vuoden aikana kolme mielenosoitusta, touko-, heinä- ja lokakuussa. Rauhanomaiset mielenilmaisut noudattelivat pitkälti avoimien tanssibileiden kaavaa: iskulauseiden ohessa ihmiset tanssivat ja dj-kollektiivit siirrettävine laitteistoineen huolehtivat musiikin jatkumisesta. Lokakuun mielenosoitus päättyi mellakkaan, joka läsnäolijatodistajien mukaan oli poliisin provosoima ja aiheuttama. Osallistujat itse olisivat vain halunneet hyvät loppubileet.
Criminal Justice and Public Order Act tuli voimaan 3. marraskuuta 1994. Beats-elokuvan kannalta olennaisessa säädöksessä määriteltiin, millä perusteella ihmisiä tai ihmisjoukkoja sai siirtää pois alueelta, jossa osallistuttiin tai mahdollisesti valmistauduttiin rave-bileisiin. Perusteena oli, että tapahtumassa soitettiin musiikkia vahvistimien läpi ja se häiritsi naapurustoa äänenvolyyminsa ja kestonsa takia.
Käsittämättömin kohta on lisäys, jossa määritellään, minkälainen musiikki on häiritsevää: ”musiikki sisältää ääniä, joille on kokonaan tai pääosin ominaista toisteisten rytmien jatkumo”. Jälkikäteen on sanomattakin selvää, että säännöksen määritelmä häiritsevälle musiikille kattaa lopulta kaikenlaisen musiikin, ei vain elektronista tanssimusiikkia.
Vastahakoisia aktivisteja
Lähihistoriallista taustaa varten on ymmärrettävää, miksi Spannerin ja Johnnon on haastavaa löytää oikeita ihmisiä ja varsinaisia tanssibileitä. Puhelinkioskit käyvät kuumina, sosiaalisia suhteita koetellaan, mutta lopulta he pääsevät paikallisen radiojulkkiksen D-Manin (Ross Mann) hengailu- ja radiolähetyspaikkaan. ”This is not just a party, this is a protest”, toteaa D-Man, ja soittaa kappaleen, jossa ei lain määrittämiä ”toisteisia rytmejä” ole. ”It’d be totally legal to play it and they’d have to let you.”
Teknokulttuurilla tai rave-tapahtumilla ja niihin liittyvällä musiikkityylillä ei ollut lähtökohtaisesti poliittisia päämääriä. Ne ovat kuitenkin perusluonteeltaan demokraattisempia ja tasa-arvoisempia kuin aiemmat tanssimusiikkikulttuurit paitsi musiikilliselta luonteeltaan, myös niiden rakenteidensa osalta, joihin toiminta ja vuoden 1994 aktivismileimahdus perustui.
Rave-kulttuurin parissa kuitenkin eli satunnaisesti tuhansia ja taas tuhansia juhlijoita ja tanssijoita, joille maistui toisteisen musiikin mukanaan tuoma vapauden huuma.
Teknokulttuuri syntyi tarpeesta kokoontua yhteen ja bilettää. Yhden ihmisen, kahden levysoittimen ja äänentoiston siirtely nopeasti paikasta toiseen oli helppoa ja vei vähemmän tilaa kuin monihenkisen bändin instrumentteineen ja vahvistimineen. Criminal Justice Act teki rave-kulttuurista poliittista kysymättä sen toimijoiden osallistumishalukkuutta. Tapahtumien järjestäjistä ja levynpyörittäjistä tuli yhtäkkiä yleisen järjestyksen, ja sitä kautta julkisen hallinnon vihollisia, tanssivia anarkisteja. Vastustus ei henkilöitynyt yhteen artistiin tai yhtyeeseen, mutta sen henki kiteytyi muutamaan avainjulkaisuun. Moraalinen toimijuus tekijöillä oli olemassa jo valmiiksi: rave-kulttuurin parissa kuitenkin eli satunnaisesti tuhansia ja taas tuhansia juhlijoita ja tanssijoita, joille maistui toisteisen musiikin mukanaan tuoma vapauden huuma.
Musiikillisia protesteja
Tosielämässä edelleen aktiivinen Auterche-duo julkaisi vuonna 1994 EP:n, joka oli tarkoituksellisesti sävelletty protestiksi lakiluonnosta vastaa. Kolme kappaletta sisältävän Anti-levyn kannessa on seuraavat tekstit: ”Warning: Lost and Djarum contain repetitive beats. We advise you not to play these tracks if the Criminal Justice Bill becomes law. Flutter has been programmed in such a way that no bars contain identical beats and can therefore be played at 45 or 33 revolutions under the proposed law. However we advise DJs to have a lawyer and musicologist present at all times to confirm the non-repetitive nature of the music in the event of police harassment. Autechre is politically non-aligned. This is about personal freedom.” Lisäksi levyn cd-versiossa sanotaan seuraavaa: “Important: By breaking this seal, you accept full responsibility for any consequential action resulting from the product’s use, as playing the music contained within these recordings may be interpreted as opposition to the Criminal Justice and Public Order Bill.”
Antin kanteen printatut kirjaimet ”AeP” (=Anti EP) kääntyvät verbeiksi ”Agitate. Educate. Protest”. Lost- ja Djarum-kappaleet rikkovat pelkällä olemassaolollaan tulevaa lakia, sillä ne koostuvat lakiluonnoksen kieltämistä “toisteisista rytmeistä”. Flutter on puolestaan melkein kymmenenminuuttinen musiikkiteos, jota olisi sallittua soittaa myös lain voimaantulon jälkeen, sillä se ei sisällä yhtään perättäistä tahtia samanlaista rytmiä.
Orbital näytti konkreettisesti, mihin CJB:n mukainen musiikin määritelmä johtaa: musiikittomaan maailmaan.
Vuosi 1994 oli myös Orbitalille käänteentekevä, kun elokuussa julkaistu Snivilisation nosti yhtyeen valtavirtaan. Levyltä lohkaistiin single Are we here?, jonka cd-versiossa yhtye ilmaisi mielipiteensä käsillä olevasta lakimuutoksesta. Singlen viidennen raidan ”miksaus” on nimeltään Criminal Justice Bill?, ja se sisältää 3’59” hiljaisuutta. Orbital näytti konkreettisesti, mihin CJB:n mukainen musiikin määritelmä johtaa: musiikittomaan maailmaan.
Muita Criminal Justice Actia avoimesti vastustaneita julkaisuja olivat muun muassa Dreadzonen single Fight the Power (1993/1995) ja kokoelmalevy NRB58 – No Repetitive Beats (1994). Jälkimmäisen levyn nimi kuuluu kokonaisuudessaan: NRB:58 – No Repetitive Beats. Clause 58 Government Criminal Justice Act. “You can’t tell how to play our music – A Compilation”.
Levyn tehtävänä oli kerätä rahaa D.i.Y./All Systems No! -kollektiiville, joka piti yllä äänentoistojärjestelmien varakappalevarastoa siltä varalta, että poliisin erikoisryhmä tulisi ja takavarikoisi bileissä käytössä olevat tulevan Criminal Justice Actin antamalla valtuudella. Varakappaleita varten levyn tekijät olivat maksaneet kollektiiville kiinteän etumaksun, jotta systeemi saataisiin toimimaan heti lain tultua voimaan. Samanlaiseen ”plan beehen” ja ”plan ceehen” viittaa D-Man siinä vaiheessa, kun näyttää siltä, ettei bileitä tulekaan. Tottakai tulee!
Kaikki tanssii!
Tutkija Susan Broadhurst puhuu siitä, kuinka elektronisen musiikin mahdollistanut mikrosiru toi musiikin studioista kaduille ja näin demokratisoi sen. Live-esityksiä kuuntelevasta subjektista on tullut performatiivinen ja osallistuva subjekti. Ajatusta voi jatkaa ajattelemalla rave-bileet tallennetta edeltävänä, alkuperäisenä performanssina, aktina ja esityksenä, ja siksi se on tasa-arvoisuudessaan poliittinen uhka eliitille ja konservatiiveille. Rave-tanssimisen idea ei ole olla esillä, vaan olla osa kollektiivista tapahtumaa ja kulttuuria. Ja tämä on sallittua kaikille: kaikki pääsevät sisään, samalla hinnalla, riippumatta ammattikunnasta, yhteiskuntaluokasta tai varallisuustasosta.
Hajanainen, vapaa-aikaan painottunut rave-kulttuuri ja teknomusiikki yhdisti yhtäkkiä ihmisiä, jotka eivät muuten olleet tekemisissä toistensa kanssa.
Niin yhteiskuntaa hajottava kuin Criminal Justice Act olikin, se tuli paljastaneeksi rave-kulttuurille itselleen, että sillä voi olla yhteinen arvopohja, ja että se pystyy toimimaan yhdessä. Hajanainen, vapaa-aikaan painottunut rave-kulttuuri ja teknomusiikki yhdisti yhtäkkiä ihmisiä, jotka eivät muuten olleet tekemisissä toistensa kanssa. Toisena merkityksellisenä asiana nousee itse teknomusiikin tekijöiden kokema herätys sen suhteen, että musiikin tekeminen voi olla muutakin kuin vetävän taustan tuottamista yön läpi tanssimiseen. Instrumentaalimusiikilla pystyi ilmaisemaan monimutkaisiakin asioita, politiikkaa, ja tekemään sen tinkimättä omista esteettisistä lähtökohdista.
Nyt Criminal Justice Actia lukiessa tuntuu hölmöltä: miten sen kaltainen teksti on voinut mennä läpi tiukasta säädäntämyllystä ja miksei käsitetasoon ole kukaan asiantuntija puuttunut? Lisäksi säädös on edelleen sellaisenaan voimassa, ja sitä on todistetusti sovellettu ainakin vuonna 2009, kun sitä käytettiin lopettamaan 30-vuotissyntymäpäivän kunniaksi järjestetyt grillibileet.
Beats on kasvutarinana todenmakuinen tarina siitä, millaista nuoruus on ja miten kiihkeätkin ystävyyssuhteet voivat lopulta muuttua vain moikkailuksi kadulla, ilman sen kummempaa draamaa.
Beats on kasvutarinana todenmakuinen tarina siitä, millaista nuoruus on ja miten kiihkeätkin ystävyyssuhteet voivat lopulta muuttua vain moikkailuksi kadulla, ilman sen kummempaa draamaa. Poliittis-oikeudellinen tausta antaa sille hieman ylimääräistä potkua ja saa hämmästelemään yhteiskunnan tarvetta ulottaa kontrollinsa itseilmaisun herkälle alueelle.
Teksti: Johanna Siik
Teksti perustuu seminaarityöhön, jonka kirjoittaja laati Populaarimusiikki esteettisenä politiikkana -kurssille (Tampereen yliopisto) keväällä 2018. Koko teksti käytettyine lähdeaineistoineen löytyy osana Apollon 1/2018 -julkaisua.
Kuuntele Spotifysta: Beats-elokuvan virallinen soittolista ja vuoden 1994 protestimusiikkia.