Elokuva on aina ollut taiteiden eturintamassa historiallisen mielikuvituksen luovana leikkikenttänä. Sen kyky syntetisoida muun muassa elävää arkistokuvaa, valokuvia, todistajahaastatteluja ja kirjallista materiaalia maailman kuvaamisen ohella tekee siitä taipuisan ja todistusvoimaisen taidemuodon, jossa fiktiiviset ja dokumentaariset elementit ovat parhaimmillaan dialektisessa suhteessa keskenään. Luovimmillaan elokuva kykenee haastamaan totuttuja katsomistapoja ja historiallisia kertomuksia samalla kun se suuntaa kriittisesti katseen itseensä ja esittämisen tapoihinsa. Näin siihen liittyy uudenlaisen kollektiivisen tietoisuuden luomisen lisäksi vastarinnan ulottuvuus, joka kohdistuu historiallisen narratiivin haltuunoton lisäksi taiteentekemisen tapoihin.
Toisaalta sen avulla on mahdollista rakentaa vakuuttavia ja viekkaita valheita, joilla voi olla huomattavan vakavia seurauksia. D.W. Griffithin Kansakunnan synnyn (“The Birth of a Nation”, 1915) valkoisen ylivallan läpäisemä historiakuva aktivoi jälleen Ku Klux Klanin ja esimerkiksi Juli Raizmanin elokuva Mashenka (1942) kuvaa suomalaiset talvisodan hyökkääjinä. Kaikki propaganda ei tosin suinkaan ole yksiulotteisesti pahaa. Edvin Laineen Tuntematon sotilas (1955) silottelee jatkosotaa, mutta samalla se on toiminut tärkeänä selontekona menneisyyden kanssa. Väinö Linnan romaanin adaptaatiohistoria puolestaan kertoo siitä, miten saman aiheen uudelleenkäsittelyn avulla voidaan luoda uudenlaista ymmärrystä sekä itse historiallisesta todellisuudesta että sen aiemmista kirjoitustavoista.
Tämän vuoden Rakkautta & Anarkiaa -festivaaliohjelmiston “Historia uusiksi” -sarjassa menneisyyden esittäminen ja erityisesti sovinnaisten historiallisten representaatioiden haastaminen nykyelokuvassa pääsee keskiöön. Tekstissäni nostan esille kolme ohjelmiston teosta, ja paneudun siihen, miten ne käsittelevät historiallisia aiheitaan.
Magellan (2025) – mitä patsaat eivät kerro
Portugalilaisesta tutkimusmatkaajasta ja kolonialistista, Fernão de Magalhãesista (n. 1480–1521), kertova Magellan vie ohjaajansa Lav Diazin uusille urille. Pitkistä ja hitaista elokuvistaan tunnettu Diaz kuuluu Raya Martinin ja Khavnin kanssa 2000-luvulla vauhtinsa saaneen uudemman filippiiniläiseen elokuvan johtohahmoihin. Hänen erityisiä kiinnostuksenkohteitaan ovat historian (erityisesti diktaattori Ferdinand Marcosin [1917–1989] ajan traumojen), vallan ja taiteilijan vastuun kysymykset. Luonteeltaan näiden teosten politiikka on hyvin erilaista kuin esimerkiksi Marcosin ajan kriittisiä elokuvia tehneiden Lino Brockan (1939–1991) tai elokuun lopussa kuolleen Mike de Leonin (1947–2025) aggressiivisemmat teokset.
Diazin esteettinen strategia painottaa pitkiä yleiskuvia, tyypillisesti mustavalkokuvausta, staattista kameraa, näyttelijöiden minimalistista liikettä sekä naturalistista äänitaustaa, joiden avulla ohjaaja upottaa katsojan henkilöhahmojen elämään todellisuuteen. Elokuvien kesto (joskus jopa kymmenen tuntia) pakottaa katsojan ottamaan erilaisen, jopa kehollisen asenteen elokuvan rytmiin. Yksittäisten kohtausten arviointi muuttuu vaikeaksi, sillä kuvakulma saattaa pysyä samana useita kymmeniä minuutteja eivätkä näyttelijät juuri liiku. Samalla elokuvan tahtiin uppoaminen vie meidät lähemmäksi sitä filippiiniläisen kärsimyksen historiallista rytmiä, joka hahmojen mahdollisuuksia ja valintoja määrittää.
Magellan on kestoltaan tiiviimpi ja myös rytmiltään jokseenkin erilainen, vaikka sen rakenne suosii edelleen kokonaisvaltaista katsomista yksittäisten kohtausten rakentumiseen keskittymisen sijaan. Elokuvan yksinkertainen juoni korostaa tätä kokemisen ulottuvuutta: Magalhães (Gael García Bernal) on idealistinen merenkulkija, joka vastoinkäymisistä huolimatta onnistuu vakuuttamaan tukea tutkimusmatkalleen, ja lähtee retkikuntansa kanssa kohti Aasiaa, jossa he yrittävät saavuttaa Malaijien saaristojen asukkaiden luottamuksen. Eurooppalaisen näennäisdiplomatian takaa paljastuu kuitenkin autoritaarisempia tarkoitusperiä.
Manoel de Oliveiran (1908–2015) tuotantoon tutustuneet huomaavat jotain tuttua väreissä, portugalin kielen teatraalisessa käytössä, historiallisten yksityiskohtien tarkkuudessa ja miljöön huomioon ottavissa tyylitellyissä kompositioissa. Analyysissaan valloittajien ja paikallisten suhteista Diaz päätyy kuitenkin lähemmäs brasilialaisen Nelson Pereira dos Santosin (1928–2018) antikolonialistista mustaa komediaa Como Era Gostoso o Meu Francês (“How Tasty Was My Little Frenchman”, 1971), jossa amerikkalaiset heimot, Tupinambás ja Tupiniquins, saavat kannibalismistaan huolimatta sympatiat puolelleen.
Diazilla eurooppalainen tutkimusmatkailijasankarimyytti kääntyy päälaelleen. Mikään ei oikeastaan mene niin kuin pitää eikä mikään ole pyhittämässä Magelhãesin uhrauksia. Yleiskuvissa “sankari” muuttuu osaksi ihmisjoukkoa ja ympäristöä eikä hän kykene nousemaan materiaalisten olosuhteiden yläpuolelle. Samalla Amado Arjay Babonin esittämä Enrique de Malaca (1497–jälkeen 1522), Magelhãesin malaiji-taustainen orja, tarjoaa jatkuvasti kolonisoidun näkökulman. Kun retkikunta saapuu määränpäähänsä ja aloittaa kristinuskon propagoimisen kautta kolonisaationsa, alkuperäisasukkaiden äänet ja heidän kapinansa saavat yhä suuremman roolin.
Fiume o Morte! (2025) – kaupungin muisti
Kroatialaisen Rijekan kaupungin synkempää historiaa valottavan teoksen Fiume o Morte! ohjaaja, samasta paikasta kotoisin oleva Igor Bezinović, kuuluu balkanilaisen elokuvan uudempaan polveen, ja on vielä festivaaliyleisöille tuntemattomampi nimi. Hänen uusimman teoksensa perusteella on kuitenkin turvallista sanoa, että kyseessä on mediumia epäkonventionaalisesti ja rohkeasti käyttävä nouseva tekijä.
Rijeka on kaupunkina historiallisesti kiisteltyä aluetta, mutta tänä päivänä enemmistö sen asukkaista koostuu kroatialaisista. Antiikin aikaan se on ollut Rooman valtakunnan alaisuudessa, Valistuksen vuosisadalla se oli vapaasatama, 1800-luvun loppupuolella Itävalta-Unkarin keskeinen satama, maan hajottua 1918 siitä tuli osa Serbien, kroaattien ja sloveenien kuningaskuntaa ja sitten 1919–1920 tapahtui italialaisten suorittama miehitys. Juuri tätä ajanjaksoa käsittelee Fiume o Morte!, jonka Fiume viittaa Rijekan italiankieliseen nimitykseen. Tällöin italialainen runoilija-fasisti Gabriele D’Annunzio (1863–1938) nappasi kaupungin valtaansa, ensin liittääkseen sen Italiaan, sitten toimiakseen sen diktaattorina.
Bezinović kertoo tarinan, mutta ei tuttuun tapaan. Elokuvan osaksi liittyy sen tekoprosessi. Elokuvantekijät haastattelevat paikallisia, kyselevät näiden mielipiteitä ja tietoja, ja lopulta valitsevat tavallisia ihmisiä näyttelemään erilaisia rooleja. D’Annunziota näyttelee useampi henkilö elokuvan aikana, ja kaupunki elää elämäänsä taustalla sellaisena kuin se on 2020-luvulla. Näin kollektiivisuus saa suuremman roolin. Samalla Bezinović kieltäytyy asettumasta täydelliseen auktoriteettiasemaan. Vaikka yritys on elokuvaohjaamisen näkökulmasta mahdoton, hän tekee parhaansa välttääkseen tekemästä elokuvaa diktaattorista taiteilija-diktaattorina.
Lähestymistapa on jännittävä, mutta ei uusi. Sen vaikutteena on helppo nähdä serbialaismestari Želimir Žilnikin tuotanto. Lyhytelokuvassaan Ustanak u Jasku (“Uprising in Jazak”, 1973) ohjaaja saapuu Jazakin kylään ja pyytää kyläläisiä itse esittämään uudelleen taistelunsa Itsenäisen Kroatian valtion fasistista miehitystä vastaan. Vahvempi yhtymäkohta löytyy muualta. Tapa, jolla elokuvan Fiume o Morte! amatöörinäyttelijät patsastelevat kaupungilla tamineissaan tuo mieleen teoksen Tito po drugi put medju srbima (“Tito Among the Serbs for the Second Time”, 1994), jossa näyttelijä-koomikko Dragoljub Ljubičić pukeutuu Jugoslavian diktaattori Titoksi (1892–1980), ja jalkautuu Belgradiin tavallisen kansan keskuuteen. Ihmisten reaktiot paljastavat paljon sekä Jugoslavian hajoamissotien ajan henkisestä ilmapiiristä että kansalaisten suhteista entiseen johtajaan ja kommunistihallintoon.
Bezinovićin elokuvan lähestymistavassa voi nähdä fasismin haamujen kummittelevan edelleen kaupungin muistissa. Myös vanhojen, miehityksen ajan valokuvien uudelleenrakentaminen kuuluu ohjaajan esteettisiin taktiikoihin. Lähinnä humorististen valokuvien uudelleen esittäminen muistuttaa pahan arkipäiväisyydestä ja fasismin banaalimmista puolista. Miehittäjä ei ainoastaan pidä kaupunkia vallassaan väkivallan keinoin, vaan levittäytyy sen kaduille ja yrittää luoda sille toisenlaista muistia. Näin teoksen Fiume O Morte! voi nähdä yrityksenä kommentoida tuota fasistista muistia ja luoda sille vastakuva. Mieleen tulevat kylmäävästi myös kansanmurhaa suorittavien israelilaisten sotilaiden “leikkisät” kuvat miehitetystä Gazasta.
Two Times João Liberada (2025) – väärät auteur-profeetat
Jos Diaz edustaa vanhempaa polvea ja Bezinović nousevaa ja jo palkittua polvea, niin portugalilainen Paula Tomás Marques pääsee näyttämään nyt kyntensä ensimmäisessä pitkässä elokuvassaan Two Times João Liberada (“Duas Vezes João Liberada”). Siinä missä aiemmat elokuvat edustavat todellisten historiallisten “suur”miesten kuvia, Tomás Marquesin elokuvan keskiössä oleva historiallinen hahmo on kokonaan fiktiivinen.
Sukupuolinormit ylittävä (gender non-conforming) João Liberada on 1700-luvun nunna, joka on joutunut inkvisition vainoamaksi. Nuori transsukupuolinen näyttelijä João (June João) saa ensimmäisen mahdollisuutensa pääroolissa esittämällä Liberadaa turhantärkeän, “bressonilaisen” miesohjaajan (André Tecedeiro) vetämässä projektissa, johon hän ei itsekään usko kovin vahvasti. Elokuvanteon edetessä työ muuttuu yhä kyseenalaisemmaksi, ja turhautunut João joutuu vastakkain todellisuuden kanssa, jossa sukupuolivähemmistöjen kokemukset joutuvat edelleen egoististen cis-taiteilijoiden kärsimystä fetisoivan katseen alaisiksi.
Metaelokuvallisen otteensa kautta Two Times João Liberada linkittyy portugalilaisen elokuvan kerronnan konventioilla leikittelevän virtauksen piiriin, jota tänä päivänä edustaa näkyvimmin Miguel Gomes (R&A 2024: Grand Tour, 2024). Tomás Marques satirisoi elokuvanteon prosessia näyttääkseen sen taustalla piilevät valtaan liittyvät ristiriidat. Esimerkiksi eräässä mieleenpainuvassa kohtauksessa Joãon käsketään näytellä hukkumiskohtausta yhä uudestaan ohjaajan keskittyessä aivan muuhun kuin näyttelijän hyvinvointiin.
Kaiken lisäksi päähenkilön päiväkirjamaisen voiceover-kerronnan kautta taiteen tekeminen näyttäytyy epäkommunikatiivisena, kun hän joutuu puhumaan pääasiassa itsensä kanssa. Hänen ideansa tyrmätään teennäisen pehmeästi eikä niistä kieltäytymistä perustella, vaikka samalla häntä näyttelijäntyönsä puolesta vaaditaan ymmärtämään esittämäänsä henkilöä.
Voiko historiallista, väkivallan uhriksi joutunutta sorretun vähemmistön edustajaa käsitellä bressonilaisen mallifilosofian (henkilön olemus näyttelemisen sijaan) kautta ilman, että historiallinen kokemus latistuu liikaa taiteilijan omien tarkoitusperien mukaiseksi? Kuinka paljon elokuvahistoriasta löytyy poeettisuudeksi käännettyä taantumuksellista kärsimysmässäilyä? Toisaalta teoksesta voi lukea kommentin siitä, miten ohjaajalähtöinen, auteuristinen, lähestymistapa tuottaa helposti ongelmia siinä konkreettisessa tekoprosessissa, jonka kautta elokuva syntyy.
Laajentaa, ei supistaa
Kaikki kolme elokuvaa lähestyvät historiaa nimenomaan vallan kysymysten kautta ja koettavat hajottaa kerrontaansa, jotta historia ei näyttäytyisi niissä ylhäältä päin sanellulta. Magellan on melko konventionaalisiin kerronnan tapoihin tukeutuva antikolonialistinen teos, Fiume o Morte! painottaa kollektiivista elokuvan tekemisen tapaa yksilöllisen historian kertomisen sijaan ja Two Times João Liberada käyttää metaelokuvallisia tekniikoita kyseenalaistaakseen omaan nerokkuutensa uppoavan yksilötaiteilijan vaarallista tapaa kirjoittaa historiaa kiinnittämättä siihen mitään huomiota. Jokaisen elokuvan miespuolinen vallankäyttäjä kuvittelee olevansa historian yläpuolella sanelemassa sen uusia sääntöjä, mutta kohtaakin vastarintaa. Kaikkia teoksia määrittää rinnakkaisten ja kilpailevien näkemysten moninaisuus. Tällainen moniäänisyys puolestaan muistuttaa historian prosessimaisuudesta.
Oli kyse sitten Venäjän pyrkimyksistä hiljentää valtion virallisen historianäkemyksen ulkopuolinen todellisuus leimaamalla historioitsijat “epäystävällisten valtioiden agenteiksi” tai Israelin vuosikymmeniä palestiinalaiseen aineelliseen kulttuurimuistiin kohdistamista iskuista, näiden valtioiden tavoite on hävittää täydentävä näkökulma. Suomalaisessa kontekstissa Teemu Keskisarjan tapaus puolestaan osoittaa, miten suosittu historioitsija käyttää auktoriteettiasemaansa propagoidakseen valkoista ylivaltaa. Ihmisiin tuntuvat vetoavan historialliset esitykset, joissa heidän viiteryhmänsä nähdään yksiulotteisesti uhreina.
Edellä esitellyt kolme elokuvaa kuitenkin vastustavat vastakkaisista näkökulmistaan huolimatta uhrikertomuksia. Jokaisessa kolonisoitu ja sorrettu ottaa tavalla tai toisella oman kohtalonsa haltuun. Magellanissa Cebun asukkaat ottavat lopulta käteensä aseet, Fiume O Morte! kuvaa diktaattorin myytin purkamista paikallisten asukkaiden toimesta ja Two Times João Liberadan näyttelijät päätyvät kaappaamaan elokuvan itselleen. Kaikki teokset ovat toki itsessään myös vastakertomuksia, joiden ohjaajat kuvaavat viiteryhmänsä kokemaa sortoa.
Usein tämä tapahtuu nimenomaan historiallisen kertomuksen uudelleenkontekstoimisen kautta. Se ei tarkoita toisen näkökulman (oli se miten haitallinen tahansa) hävittämistä, vaan sen pohjalta rakentamista. Kun erilaiset näkökulmat avoimesti törmäytetään toisiinsa, päästään rehellisemmin tutkimaan historian luonnetta ja menneisyyden moninaisuutta. Näin päästään myös toteamaan, että historiaa tai todellisuutta ei voi tiivistää päivämääriin. Tarvitsemme elokuvaa ymmärtääksemme, mistä olemme tulossa ja minne olemme menossa. Kuva ei ole ehkä kaunis, mutta se on pakko kohdata ja käsitellä.
Valtteri Lepistö
Valtteri Lepistö on tamperelainen cinefiili ja elokuvatoimittaja, joka kuuluu Vita nuova -verkkomedian perustajajäseniin. Hänen tekstejään on julkaistu myös muun muassa Filmihullussa ja Kulttuurivihkoissa. Kirjoituksissaan hän pyrkii haastamaan syvään juurtuneita käsityksiä siitä, mitä elokuva on.