Yhdysvaltojen kiinnostavimpiin nykyohjaajiin kuuluvan Josephine Deckerin vimmainen uusi elokuva Shirley ja hypnoottinen läpimurtoteos Madeline’s Madeline kertovat naisista, joiden taiteellinen ilmaisu ei suostu pysymään määrätyissä rajoissa.
Ilmiömäisen Elisabeth Mossin esittämä kauhukirjailija Shirley Jackson (1916–65) on päässyt pitkän ja piinallisen agorafobisen jakson päätteeksi ulos kotoaan, tyhmiin juhliin. Hän käyttäytyy huonosti (riemastuttavasti), kaataa tahallaan punaviinit vaalealle sohvalle ja vihaa. Onhan hän noita – sellaiseksi hän itseään kutsuu, jos pitää keskustelukumppania typeränä, tavallisena.
”En koskaan voi tietää mitä suustasi tulee seuraavaksi”, eräs juhlavieras hänelle toteaa.
”En minäkään”, Shirley tokaisee. Hän on älykäs. Hän on pisteliäs. Hän kiusaa.
Shirley on omintakeisena jenkki-indie-ohjaajana tunnetun Josephine Deckerin neljäs pitkä ohjaustyö. Se on merkillinen teos, jossa Decker onnistuu hivuttamaan aiemmista elokuvistaan tuttua vaaran tuntua kaupallisen elokuvan puolelle. Shirley on Deckerin ensimmäinen työ, jossa nähdään valtavan menestyneen Mossin (R&A:ssa viime vuosina muun muassa Her Smell, 2018 ja The Square, 2017) ja Michael Stuhlbargin (mm. Call Me By Your Name, R&A 2017; A Serious Man, 2009) kaltaisia tähtinäyttelijöitä. Deckerin mittapuulla suuren tuotantokoneiston lisäksi elokuvan taustalla on ensi kertaa käsikirjoitus, joka ei ole ohjaajan oma.
Shirley ja Madeline’s Madeline kuvaavat erityisen vakuuttavasti yli äyräiden pursuavaa taiteellista luomisprosessia.
Seasonissa esitetään Shirleyn lisäksi Deckerin edellinen elokuva, kiitelty ja ihmetelty Madeline’s Madeline (2018). Ohjaajan läpimurtoteoksessa ensikertalainen Helena Howard tekee häikäisevän roolin teini-ikäisenä Madelinena, jonka teatteriharrastus vuotaa näyttämöltä tosielämään. Elokuvapari tekee selväksi Deckerin lahjat paitsi suvereenina näyttelijöiden ohjaajana myös sellaisten rajojen venyttäjänä, joiden olemassaoloa ei aiemmin ollut ehkä huomannutkaan.
Deckerin elokuvien raikas, väreilevä kauhu syntyy naisista tekemässä taidetta silloin, kun pitäisi tehdä muuta: olla vaimo, olla tytär, olla kunnolla, olla tavallinen – olla taiteilija ja ajattelija vain siellä, missä siihen annetaan lupa.
Elokuvien päänäyttelijät ja ristiriitaiset päähenkilöt ovat eri-ikäisiä naisia eri vaiheissa taiteellisen ilmaisunsa kehitystä. Todelliseen henkilöön perustuva Shirley kuvaa kirjailijaa 1950-luvun alun Vermontissa, kokeellisempi Madeline’s Madeline näyttelijäteiniä 2010-luvun New Yorkissa. Samat kysymykset kuitenkin toistuvat. Miten ilmaista itseään vapaasti? Miten tunnistaa rakenteellinen vallankäyttö, miten välttyä siltä?
Moni asia on muuttunut, mutta nämä kysymykset eivät ole ratkenneet. Siksi on annettava mielikuvituksen laukata todellisuutta nopeammin.
Taiteessa kaikki voi olla totta
Shirley perustuu Susan Scarf Merrellin samannimiseen romaaniin vuodelta 2014. Merrellin trilleri sekoittaa Shirley Jacksonin elämän todellisia tapahtumia fiktiiviseen tarinaan, jossa Jacksonin professorimies Stanley Hyman (elokuvassa loistavan rasittava Stuhlbarg) majoittaa pariskunnan kotiin uuden assistenttinsa Fredin (Logan Lerman) ja tämän puolison Rosen (Odessa Young). Raivostuttavan kunnollinen nuoripari joutuu kaiken keskinkertaisen tuolle puolen, kun Jackson ja Hyman saavat heistä epämukavan mutta koukuttavan psykologisen otteen.
Sarah Gubbinsin käsikirjoittama Shirley ei siis ole elämäkertaelokuva. Ohjaaja Decker on kertonut halunneensa lähestyä Jacksonin hahmoa nimenomaan fiktiivisen romaanin kautta. Toden ja keksityn välinen leikki oli tällä tavoin sallitumpaa, ja ohjaajana hän sai tarkentaa kahden naisen, Shirleyn ja Rosen, väliseen dynamiikkaan.
Shirleyn alkaessa New Yorker -lehti on juuri julkaissut Jacksonin kenties tunnetuimman novellin The Lottery (1948). Novellista huumaantunut Rose ajautuu kuin huomaamattaan ilkikurisen Jacksonin palvelijaksi, assistentiksi ja lopulta myös eroottiseksi kumppaniksi. Shirley puolestaan saa Rosesta muusan ja kimmokkeen kirjoittaa kadonneesta opiskelijasta, Paulasta, kertovan romaaninsa Hangsaman (1951). Romaanin todellisuus, Rose ja Paula, fantasiat, pelot ja päihteet kilpailevat kotiinsa lukkiutuneen Jacksonin huomiosta.
Taide ja tosielämä, mielikuvitus ja arkitodellisuus, työntyvät toistensa alueille muissakin Deckerin elokuvissa. Vuonna 2017 ilmestyneessä Flames-dokumentissa hän kuvasi silloisen parisuhteensa vaiheita viiden vuoden ajan. Valmiin elokuvan suureksi kysymykseksi nousi se, mikä suhteessa lopulta oli totta ja mikä esitystä. Oliko rakkaus vain performanssia taiteen tarpeisiin?
Myös ylistetyssä Madeline’s Madelinessa hämärretään muka-selviä rajoja. 16-vuotias Madeline löytää psykiatrisen sairaalahoitojakson jälkeen paikkansa kokeellisesta teatteriryhmästä, jota ohjaa kyseenalaisin menetelmin totinen Evangeline (Molly Parker). Madelinen äiti (herkullisen vaivaannuttavassa roolissa Miranda July) on täysin hukassa sen suhteen, mitä tyttärensä kanssa tekisi tämän ajautuessa syvemmälle teatterin rinnakkaistodellisuuteen. Lahjakkaan Madelinen näyttelijyys ei pysy näyttämön rajoissa, vaan puskee esiin ”väärissä” paikoissa.
Mitkä sitten ovat vääriä paikkoja? Deckerin elokuvissa kysymys muuttaa muotoaan. Mikä paikka ei ole oikea taiteelle, ja miksi? Miten olisi edes mahdollista eläytyä taiteeseensa ainoastaan teatterin lavalla – miten napsauttaa pois toinen todellisuus, roolihahmon näkökulma, ja siirtyä ”tavallisen” arjen piiriin tuosta noin vain? Etenkin, jos on teini-ikäinen amatööri?
Madelinelle rajanveto on epäkiinnostava, mutta myös epäselvä. Sellaiseksi se elokuvan edetessä muuttuu myös katsojalle, kun valkoihoinen Evangeline määrätietoisesti käyttää tummaihoisen Madelinen kokemuksia ja elämäntarinaa oman perivalkoisen taideprojektinsa osana. Taiteen todellisuus näyttää ehkä tunkkaista arkitodellisuutta jännittävämmältä, mutta toisaalta taide on Deckerin elokuvissa aina myös hyväksikäyttöä. Luomiseen tarvitaan toisten ihmisten elämiä. (Decker on kertonut pohtineensa dynamiikkaa myös omalta kannaltaan – onhan hänkin valkoinen ohjaaja, joka on roolittanut elokuvaansa nuoren Howardin).
Madeline’s Madeline on taitavasti rakennettu kolmen naisen valtapeli.
Nuori Madeline itse käyttää sitä valtaa, joka hänellä epätasapainoiseksi määriteltynä nuorena naisena on: mahdollisuutta olla käyttäytymättä siten kuin toivotaan. Madelinessa on voimaa, joka ei tahdo pysyä hallinnassa tosimaailmassa, sillä maailmaa ei ole rakennettu hänen kaltaisiaan varten.
Myös Shirley häilyy naiseuden ahtaiden normien ja taiteilijan tarvitseman tilan mahdottomassa ristivedossa. ShirleyssäkinDecker vie ikuiselta tuntuvan sisäisen konfliktin astetta syvemmälle. Miten ylipäätään säilyttää minuus, kun taide vaatii heittäytymään kokonaan toiseen näkökulmaan – toisen naisen näkökulmaan? Ja edelleen: jos toisen näkökulman omaksuminen on mahdollista, mitä jää jäljellä ”todellisesta” minästä? Onko mitään minuutta olemassakaan?
Decker kuvaa taiteen tekemistä sekä luovuuden tuottamia ja vaatimia rajatiloja poikkeuksellisen ansiokkaasti. Fyysistä performanssia tekevän teatteriryhmän esittäminen elokuvassa kuulostaa paperilla vähintäänkin luotaantyöntävältä, kirjailijan prosessin kuvaaminen taas pelkästään pitkäveteiseltä. Mutta Decker leikittelee juuri sillä, mikä tekee taiteen tekemisestä ulkopuolelta katsottuna aina hiukan huvittavaa. Kirjailija seuraa pakkomielteisesti ja totisena luomansa hahmon käänteitä, näyttelijä esittää kissaa kotonakin. Kirjoittaminen näyttäytyy paljolti tuskallisena mutta pakollisena toimintana, näytteleminen ja ohjaaminen niin ikään ennemmin pakkomielteisenä kuin hauskana. Luomisprosessin kipupisteet ja eri vaiheet muuttuvat Deckerin käsissä omaksi, kummallisen soljuvaksi tarinakseen, joka pistää taiteilijan tekemään omituisia asioita.
Deckerin elokuvissa taide ei toisin sanoen vain kulkeudu tosielämään ja tosielämä taiteeseen. Taide on totisinta totta, se on elämää, eikä ole järkevää tai edes mahdollista erottaa niitä toisistaan. Rajat taiteen ja arkitodellisuuden välillä ovat täysin sopimuksenvaraisia. Mikä tahansa voi olla taidetta – ja mikä tahansa voi olla totta.
Sumeneva yksilö
Madeline’s Madeline ja Shirley ovat vetäviä ja fyysisiä elokuvia, jotka horjuttavat perimmäisiä jakolinjoja perin elokuvallisin keinoin. Ne eivät esitä toden ja todellisuuden luonteeseen liittyvää pohdintaansa pompöösinä dialogina tai käsitteellisenä argumentointina, vaan hämärtävät jakoa sairaaseen ja terveeseen, toteen ja mielikuvitukseen, normaaliin ja epänormaaliin etenkin omaperäisellä kuvakerronnallaan.
Sekä Ashley Connorin kuvaama Madeline’s Madeline että Sturla Brandth Grøvlenin kuvaama Shirley ovat tunnistettavasti Deckerin elokuvia kameratyöskentelyn vuoksi. Kamera on aktiivinen toimija, utelias katsoja, joka ottaa oman tilansa. Se elää tapahtumien mukana ja vaikuttaa niihin, tekee itsestään olennaisen osan tarinaa. Intensiivinen kuvaus liikkuu yllättävin tavoin, pistää katsojan katsomaan sinne, minne tämä ei omin silmin osaisi nähdä. Kuvaus tuntuu ruumiilliselta toiminnalta ja samalla älykkäältä kommentaarilta siitä, miten naiset katsovat toisiaan, ja miten he voisivat katsoa toisiaan.
Juuri kuvauksen ja leikkauksen ansiosta rajat häviävät eräällä tapaa myös ihmisten – varsinkin naisten – väliltä.
Kummassakin elokuvassa naiseus ikään kuin jatkuu hahmosta toiseen, lähikuvien Madelinesta joka suuntaan ja joka suunnasta Madelineen, Shirleystä hivuttautuen Roseen ja Paulaan ja takaisin. Naiseus on jotakin muuttuvaa ja elävää, se sijaitsee vuorovaikutuksessa ja keskinäisessä fyysisessä läsnäolossa. Jokainen nainen vaikuttaa jokaiseen kohtaamaansa naiseen, siirtää naiseutta eteenpäin omalla tavallaan. Siksi naisten välisten kohtaamisten laadulla on merkitystä.
Deckerin synkkäsävyisissä elokuvissa nämä kohtaamiset eivät suinkaan ole aina kauniita ja kannustavia. Naiset eivät ainoastaan tue ja kannusta toisiaan, vaan naisten väliset suhteet muotoutuvat sellaisiksi kuin ihmisten väliset suhteet nyt ylipäätään muotoutuvat. Naisten välillä on vallankäyttöä, manipulointia, kateutta. Hoivaa, kannustusta, auttamista. Erotiikkaa, fantasiaa, väkivaltaa. Toisissa naisissa on voimaa, joka halutaan anastaa itselle. Evangeline haluaa sen omaan käyttöönsä Madelinelta, Shirley Roselta, Rose Shirleyltä.
Mikä elokuvissa sitten vie katseen juuri naisten väliseen tilaan? Taide – aina taide. Shirleyssä kirjallisuus ja kirjallinen mielikuvitus kääntävät huomion kodin piirissä tapahtuvista naisten ja miesten välisistä epätasa-arvoisista suhteista kohti moniulotteista, muuttuvaa suhdetta kahden tai kolmen naisen välillä, kohti todellisuuden erilaisia kerrostumia, kohti jotakin, joka voisi olla totta. Madeline’s Madelinessa taas teatterimaailma tarjoaa mahdollisuuksien tilan: näinkin voisi olla.
Mahdollinen tila ei ole helppo tila. Se vaatii rajujakin otteita, ja sillä on hintansa. Arkitodellisuudessa Madelnen olisi oltava tytär äidilleen. Shirley taas on vaimo (todellisuudessa Jackson oli Hangsamanin kirjoittamisen aikaan myös kolmen pienen lapsen äiti, mutta Decker on valinnut jättää lapset elokuvasta pois). Deckerin naiset eivät ole vain ”vahvoja naisia”, eivät itsevarmoja, eivät itsenäisiäkään. Shirleyn Shirley Jackson on armottoman riippuvainen muista. Yksin häntä ei ole olemassa.
Deckerin feminismi ja filosofia kulminoituvat lopulta tähän elokuvalliseen kytköksellisyyteen, jossa yksilö haalistuu, himmenee ja lopulta katoaa. Mitä enemmän elokuvia miettii, sitä kaukaisemmaksi – sitä mahdottomammaksi – muuttuu ajatus selvärajaisesta minästä ylipäätään. Toki Madeline saattaa olla yksin maailmassa, ehkä lääkittynä sairaalassa, ja ehkä Shirleykin on kotonaan ainoastaan miehensä kanssa, ja kaikki muu on fantasiaa. Mutta sitenkin nähtyinä he ovat naiseuden ja odotusten kerrostamia, monenlaisen naiseuden ruumiillistumia, ihmisyyden ruusuisia unia ja pahimpia pelkoja. He ovat naisia, jotka käyttäytyvät väärin, toisin sanoen tekevät tilaa muille naisille.
Josephine Decker on kertonut taustatyötä tehdessään vaikuttuneensa Shirley Jacksonin kauhukirjallisuudessa ennen kaikkea salakavalista siirtymistä objektiivisten ja subjektiivisten todellisuuksien välillä. Jackson ikään kuin pudottaa lukijansa kahden maailman keskelle. ”Lukijana on täysin sisällä vakaalta vaikuttavassa maailmassa, joka yhtäkkiä muuttuukin hyvin epävakaaksi. Silloin joutuu kyseenalaistamaan juuri lukemansa 20 sivua”, Decker sanoo.
Myös Deckerin omissa teoksissa kauhistuttavinta, parasta, on repeävien ajatusrakennelmien kirskuva ääni. Se, kun huomaa suunnan kääntyneen, näkökulman vaihtuneen. Huomaa, että asiat voivat sittenkin muuttua.
Teksti: Henna Raatikainen